Ka nasladi tumačenja – Desire Central Station 2023: O snazi sanjarske neprilagođenosti

Trajna usmerenost ka novim pozorišnim izrazima sa naglaskom na postdramski poetski ton, u značajnom odmaku od glavnotokovskog programa apriornog poricanja samostalnosti estetske forme, bez sumnje ishodi kulturnom prepoznatljivošću daleko van mesta u kojem se Desire Central Station – Međunarodni festival savremenog pozorišta odigrava.

Premijerno ostvarenje „Poetika ćutanja“ u režiji Andraša Urbana namiče uverenje da postdramska imaginativnost nije samo žanrovsko, metodsko ili operativno uporište, koliko (i) celokupnost poetskog programa. U stilskoj srodnosti sa prethodnim komadom „Poetika gledanja“, narečena dramatizacija glasne odsutnosti govora otkriva nepredvidive i čudesne zalihe značenja i smisla koje svaki gledalac, ponasob, konstruiše za sebe. Kroz minuciozno uspostavljenu razigranost glasa i zvuka, te telesnu igru snažnog afektivnog angažmana i asocijativnog potencijala, inscenacija odsutnosti teksta sledi nauk starih znanja o polisemičnosti svakog ćutanja, pre nego što je reč o raspolaganju dramaturškim lukavstvom skrivenog značenja. S one strane reprezentacije, u estetskoj dispoziciji zavereništva protiv neotesanosti materijalnog iskustva predvidljivosti svakog – pa i dramskog – kazivanja, rediteljski postupak transgresije pripovedačkih normi rezultira hipnotišućim scenskim fantazmima koje su efektno, više intuitivno no „samo“ zanatski, oživeli glumci subotičkog pozorišta „Deže Kostolanji“ Andrea Verebeš, David Buboš, Gabor Mesaroš i Boris Kučov. Verno postdramskoj dispoziciji nihilističke banalnosti i izražajne surovosti, u rubnom prostoru između teatarskog i performativnog akta, autorski zahvati narativizacije ćutanja ne otkrivaju paralaktičku moć interpretacije utemeljenjem u nenarativnim scenskim sredstvima, i jednu odključnih formacija estetske prijatnosti koju donosi otvoreno suparništvo sa imperijalizmom konvencionalnih označitelja predstavlja uprizorenje psihotične demonstracije bošovskog užasa ljudskog krika i manične glasnosti koje bismo jasno definisali u svetlu katarzičnog efekta prezentacije racionalnosti patologije govora – u kojem počiva sva realnost apsurda njegovih dejstava. Ambiciozna u scenskoj jednostavnosti, intrigantne i sveže imaginativnosti, „Poetika ćutanja“ uspešno elaborira poznatu lekciju po kojoj se najveći dometi umetnosti beleže na planu transcendencije predefinisane vlastitosti.

Neobično za opus renomiranog subotičkog reditelja Andraša Urbana, festivalskoj publici je predstavljen komad „Totovi“ u produkciji Sarajevskog ratnog teatra SARTR. U pitanju je delo Ištvana Erkenjija, jednog od poznatijih mađarskih pisaca XX veka, koje je dramaturški vešto uobličila Vedrana Božinović, i koje na gorko-duhovit način pripoveda sudbinu porodice Tot i njihovog sina koji se u ratnom vihoru 1943. godine obreo na dalekom Istočnom frontu. Maštovito koncipiran kao politička groteska, inscenacija dramskog teksta se odvija u oštrom ironijsko-satiričnom odmaku od tragičke pouke ratnog iskustva i apsurda ljudskog subjekta da ­prelomi totalitet kulturno-istorijske kontingencije. Hrabar izbor gotovo karnevalske tematizacije fundamentalnih paradoksa ratne episteme, sa povremenim padovima u igračkoj jasnosti i energetskom naboju, materijalizuje mlađa glumačka postavka Sead Pandur, Davor Sabo, Adnan Kreso, Džana Džanić, Ana Mia Karić, Snežana Bogićević i Emir Fejzić, a ono što u nekoliko navrata umanjuje oštrinu tragikomičkog utiska otkrivamo u spoticanju nadahnute dramatizacije o prizemno humorističke dosetke i igračku komiku situacije. Prikazani komad brzih dramskih rezova i oštrih metafora o snazi ratnog straha i apsurdu ratom zaražene egzistencije poetski uobličavaju songovi Irene Popović Dragović, te solidna scenografska i kostimografska postavka Adise Vatreš Selimović. Elegično uobličena završna scena moralnog pada glavnog junaka vrši katarzičnu funkciju demonstracije opšteg osećaja nepodnošljivosti sveta, jer, izgleda, istorijski smisao prepoznaje da živimo bez bilo kakvog uporišta, okruženi egzistencijalnim sablastima i koje sami proizvodimo.

Dugo očekivana predstava „Ko igra Sonju Savić“ u režiji Andraša Urbana i koprodukciji Gradskog pozorišta Čačak i BITEF Teatra iz Beograda predstavlja nesvakidašnji teatarski čin, pre svega iz perspektive lucidnog izbora središnjeg motiva – života i dela urbane ikone srpskog i jugoslovenskog glumišta. Dramska pripovest kulturne heroine – spremne da u ime beskompromisnog kazivanja istine celog radnog veka plaća cenu prkosne usamljenosti – bazirana je na poznatim i prepoznatljivim scenskim rešenjima autora, koju mlada i posvećena glumačka ekipa – Nikola Voštinić, Bratislav Janković, Borjanka Ljumović, Ivana Terzić, Julija Petković – iznosi energično i uravnoteženo. Poput drugih komada priznatog reditelja, publika prisustvuje pamfletskoj demonstraciji narativne glasnosti, ubrzanog dramskog ritma i autoironijskih obrta, uz inherentne tragikomičke efekte. Međutim, estetska prefinjenost i privlačnost dela „Ko igra Sonju Savić“ u najvećoj se meri očitava na narativnom planu poetizovanog sećanja na agoničnu konjunkturu beskrajnog suočavanja umetnice sa vlastitim idejnim, profesionalnim i životnim sablastima, kao i psihopolitičkim sablastima balkanskog kulturnog iskustva. Auditivna usmerenost ka rok izražajnosti i gromoglasnoj bubnjarskoj podršci na sceni ne otvara mogućnost delikatno osećajnom narativu da preuzme lirsku formu sentimentalizma, dok intrigantna inscenacija ironije fenomena naknadnosti javnog priznanja, umetniku i njegovom delu, biva u funkciji poučnih prikazatrajne okrutnosti palanačkog duha srpske kulture. Iako je predstava u nekim segmentima oslonjena na neprozirne i teže čitljive metafore, pri čemusolidan pripovedački temperament biva na momente bezrazložno prekidan scensko-igračkom repetitivnošću psuedoperformativnog oblika, gledali smo relativno uspešno ostvarenje, za nijansu slabije zanatske veštine, koje uspelo da izoštri modernu tragiku kulturno-političke neprilagođenosti. Podređena brzom tempu rokenrola i scenskoj haotičnosti pankerske provokativnosti, predstava ishodi nesvakidašnjim i iznijansiranim portretom glumice „suicidalnog optimizma“ čija su upozorenja o traumatskom biću srpske kulture i umetnosti, nažalost, ostala iznad nivoa prolazne moralističke zgranutosti.

Užasavajuća originalnost formatiranja javnog prezira prema subjektu kao nosiocu kulturne različitosti u fokusu je i ostvarenja „Marlen Ditrih: Pet tačaka optužnice“ čuvenog sarajevskog režisera Harisa Pašovića, starog znalca subotičkih prilika i stvaraoca čija smo dela imali priliku da gledamo u okviru delovanja lokalnog umetničkog pokreta KPGT. U tematskom smislu komad Narodnog pozorišta Sarajevo obnavlja polemičku igru poznatih pitanja strasti ka proganjanju i osuđivanju, i kroz dramatizaciju hronološkog sleda života i dela slavne glumice uspešno akcentuje fenomen sveprisutnosti jezika prestupa kojim pojedinci i kolektivi sa radošću govore (o Drugome). Lucidno sublimirana kroz scensko uprizorenje fikcionalnog suđenja i solidno uređene narativizacije tačaka optužnice, podignute u kolektivnoj svesti epohe, pozorišni portret Marlen Ditrih obuhvata protivrečno jedinstvo njenog životnog puta, od tačke u kojoj joj se pridaje mitski status superzvezde (famozna filmska uloga „Plavog anđela“) do pogrdnih narodnih etiketiranja (poput „Pelz-Schlampe“ – „kurva u bundi“): refleksivno orijentisani dramaturški zahvati izlažu publici složenu fenomenologiju društvene moći čija se taktička nadmoć otkriva kroz procese mitologizacije medijskih ličnosti, ali, u isto vreme, i kroz nepredvidive mehanizme netrpeljivosti i okrutnosti obreda isključenja. Narativna veština prikaza sudbinskih čvorišta života slavne glumice kao kulturne figuracije sanjarske neprilagođenosti poprima obrise aktuelne socioantropološke studije o prividnosti kao osnovnoj supstanci medijske idolatrije, dok autorski fokus na biografski segment snažne psihijatrizacije žudnje glavne junakinje demistifikuje omnipotentnu snagu transgeneracijskih aveti ponižavajućih distinkcija. Ipak, dramsko propitivanje glamuroznog specifikuma jedne nesvakidašnje ličnosti, u mnogostrukosti profesionalnih i životnih kontekstualizacija, nije u stvaralačkom smislu, ili u očekivanoj meri, odgovorilo na konkretnost izazova inscenacije. Za razliku od prethodnih postavki, među kojima su neke predstave odisale prerežiranošću, Pašović u ovom slučaju ne ostvaruje najviši domet scenske reorganizacije – predstava kao da nije mnogo odmakla od scenskog čitanja aktuelnog i politički provokativnog biografskog teksta. U odsustvu neke druge, umetnički relevantne, dramaturške instance, gledalački interes  je tokom celog komada bio usmeren ka emotivnoj jasnosti, energetskoj usredsređenosti i govorno-pevačkoj nadmoći Mirjane Karanović u naivno-sanjarskoj ulozi „plavog anđela“ holivudskog seksepila. Učestali prikazi uprošćenih video-sekvenci epohe i vizuelne kontekstualizacije života jedne od prvih holivudskih superzvezda slabili su gledalački doživljaj, dok je statična scenografska i dramaturška postavka, uz prekobrojne narativne rukavce, donekle umanjila mogućnost razvoja transformativne i karakterne dinamike glumačkog ansambla – Mone Muratović, Elmira Krivalića i Enesa Salkovića. Završne scene u kojima Mirjana Karanović nežno peva famozne songove Marlen Ditrih donose izrazitu afektivnu prijatnost, uz osećaj da je poznata pripovest o neobičnoj snazi junakinjinog umeća poticanja snova mogla biti ispričana kroz nijansu dinamičniju i inovativniju dramsku formaciju.

Produkcijski zahtevna, hipnotišuća u stilskoj svežini i estetskoj eleganciji, drama „Kiseonik“ u autorskom potpisu Tibora Palfija pleni elementima postdramske strukture hipermodernističke slikovnosti. Rumunska pozorišna trupa „Aron Tamaši“ je priredila spektakularno čitanje komada mladog ruskog pisca Ivana Viripajeva: izuzev aktivne metafore kiseonika kao principa životne siline i nesputanosti ljudske želje, predstava ne raspolaže transparentnim alegorijama, metaforama, niti značenjima, međutim – upravo se u tome otkriva njena skrivena lepota nejasnosti i neiskazivosti: narativna emancipacija od smislenog pripovedačkog tona i dramska ustrojenost oko fraktalno-fragmentarnog jezičkog iskaza i govorno-pevačke bujice kojom gledalaštvo biva obasipano čini osnov neočekivanog perceptivnog zadovoljstva.  Scenska finoća autorskog doživljaja sveta – nasilne događajnosti čistog apsurda i ironije – biva sazdana od impresivnih muzičkih i svetlosnih prezentacija, te efektnog spoja igračke koncentracije i raskošnog talenta Bence Konja-Ite i Janke Korodi. Kroz hibridni izražajni oblik, između koncerta elektronske muzike i postdramske inscenacije, komad se publici obraća na intuitivno-arhetipskom nivou, i intrigantnost metodskog i žanrovskog eklekticizma doprinosi rasvetljavanju središnjeg lajtmotiva besmislenosti traganja za smislom u smislu, i potvrdi teze po kojoj moderna povest subjekta, i sve (ne)sreće njegovih interakcija, ne može biti otkrivena u racionalnom polju govora, već i u polju haotične razigranosti snova, simptoma i fantazija.

Uprkos izuzetnoj umetničkoj energiji i pažljivo razrađenoj ekscentričnosti pristupa i realizacije scenske materije, „Mandićcirkus“ Slovenskog narodnog gledališča Ljubljana i trupe Via Negativa ostaje upamćen kao jedan od privlačnijih teatarskih razočarenja. Tekstualna baza prati fragmente glumačkih ostvarenja jednog od slavljenijih slovenačkih stvaraoca Marka Mandića koje na scenu, u pojavno radikalnom i perfomativnom modusu, postavlja Bojan Jablanovec. Duhovita zamisao telesno-igračke reinterpretacije prethodnih glumačkih dostignuća, u inspirativnoj i iscprljujućoj izvedbi samog Mandića, biva usled nedostatka dramske poente rematerijalizovana u igru gledalačkog strpljenja. Monotona nizanja citata iz igranih komada, uz solidne propratne svetlosne i zvučne efekte, umanjuje estetsko zadovoljstvo eruptivne snage glumačkog čina, a rediteljski postupak emancipacije od rezonantnih uvida i diskurzivnih sinteza uprizorenja jedne suštinski napete drame trajnog nošenja maski – suspenduje uznemirujuću snagu prikazanih činova provokacije, među kojima se našla i ne toliko kratka scena masturbacije. Precizno utemeljena u dekonstruktivističkom nauku (pre)ispitivanja vladajućih diskursa, među kojima je najvažniji upravo onaj kroz koji se o tome govori, predstava, paradoksalno, dekonstruiše vlastite pretpostavke: intencionalno prenaglašena afektivizacija teksta, inscenirana provokativnost i aktivna anticipacija umetničkog šoka, te, uopšte uzev, programska opterećenost scenskim novumom, generiše neku vrstu diskurzivnog kontraefekta. Dvočasovna postavka kulturne fasciniranosti dijalektičkim obrtima savremenih umetničkih praksi biva otelotvorena kao telesno-igrački tip monomanične teatralizacije modernog doživljaja umetnosti, koja, snažnim osloncem na performativni kapric, pripovedačku nit lišava zaokruženosti dubljeg rezona.

Opšta transparencija nasilja kao determinišuće prakse svakodnevnog života u središtu je pažnje interesantnog komada Milice Radojčić „Tiho, tiše“, u produkciji Beogradskog dramskog pozorišta. Iako je u mnogim segmentima energični angažman mladih glumaca Aleksandre Arizanović, Andrijane Andi Đorđević, Anje Ćurčić, Veljka Stevanovića, Čubrila Čupića i Nikole Đorđevića publiku opčinio uverljivom karakterizacijom i delikatnom snagom scenskog izvođenja, uprizorenje aktuelne fenomenologije seksualnog nasilja ostvarilo bi možda veći dramski učinak kroz manje razuđenu i dekonstruktivistički orijentisanu rediteljsku postavku Ane Janković. Verovatno korišćena kao metodika de-sentimentizacije potresnog i duboko uznemirujućeg narativa o nasilnoj karakterologiji „gaserske“ generacije, dekonstruktivistička inscenacija – usmerena ka autoironičnim obrtima i  autorefleksivnim narativnim meandrima – u ovom je slučaju uspela da scenski predložak distancira od snažne poente i očekivanog afektivnog razrešenja. Takođe, autorkina odluka da većinu scenske građe izloži postdramskom tehnologijom predstave u predstavi nije uspela da celovitost, samih po sebi intrigantnih, scenskih prikaza učini dramaturški i dramski transgresivnim. Estetska problematizacija nasilja kao znakovnosti opšte kulturne anomije, pogotovo u aktuelnoj epohi ciničnog skepticizma u kojoj prekomernost uživanja preuzima atribut nove socijalne dužnosti, nije u dovoljnoj meri razradila očitu potentnost narativa, i uprkos subverzivnoj ambiciji, provokativnoj scensko-igračkoj stilizaciji verističkog prosedea, nekonvencionalnoj muzičkoj podršci songova popularne Dade Buržujke i Sajsi MC, dramaturški nekoherentna predstava nije ostvarila značajnu emancipaciju od jednoproblemskih reprezentacija didaktičkih obrisa, dok rediteljski postupci iznuđenog razlikovanja nisu savladali scensku radijaciju moralne panike.

Slovenačka koprodukcija Prešernovog pozorišta Kranja i Gradskog pozorišta Ptuj je ispunila očekivanja stvorena već kroz intrigantni naziv – „Škofjeloški pasijon“. Kamerna i višeslojna dramaturška rekonceptualizacija starih tekstova narodne pobožnosti govori u prilog manje zastupljenoj tezi da postdramska ideologija razlagačko-dekonstruktivističkih praksi ne mora biti oštar antipod tradicionalnom i klasičnom umeću. U velaskezovsko-baroknoj slikovnosti simbolički intenzivnih i ritualno artikulisanih koreografskih obrazaca, priznati slovenački autor Jernej Lorenci tematizuje egzistencijalni užas večne sužnosti ljudskog subjekta u dobrom smislu Novalisove metodologije romantizma, po kojem ono što je poznato imamo za preobratiti u čudno, a ono što izgleda čudesno imamo za preobratiti u obično. Dramaturški inovativno pletenje guste mreže nesvakidašnjih gledalačkih doživljaja polazi od predloška koji je 1721. godine zapisao kapucinski redovnik otac Romuald (Lovrenc Marušič) iz Škofje Loke, inspirisan usmenom tradicijom mediteranskih povorki i srednjoevropskim duhovnim igrama dramskog naličja – međutim, ono što predstavu na idejnom planu čini izrazito aktuelnom – pogotovo u postmodernoj epohi sveopšte relativizacije i poricanja grandioznih narativa – krije se u uspešnom rediteljskom postupku zaoštrenja dramske napetosti narativa o prokletstvu ljudske sudbine i beskonačnosti štete grešne primordijalne ljubavi. Zahvaljujući hrabrom i promišljenom autorskom izboru eklektične teatralnosti, glumački iznijansiranom pripovedanju i odmerenoj telesno-koreografskoj ekspresiji Doroteje Nadrah, Darje Reichman, Blaž Setnikara, Mihe Rodmana, Mirande Trnjanin i Gregora Zorca, svedene i metaforički delotvorne scenografije Branka Hojnika, te muzičko-zvučne potpore Branka Rožmana mračne ambijentalnosti povesti ljudskog pada, uprizorenje biblijskog narativa New Age ikonografije raspolaže tragičko-afektivnim nabojem agoničnog uzdaha ljudskog bića mučenog grehom, krivicom i pokajanjem. Interpretativna svežina postdramske hermeneutike zaboravljenog katehizisa postiže se nizom izuzetno metaforičnih kontekstualizacija (anđeoska krila junaka, na primer, bivaju satkana od papirnog novca), i verovatno nećemo pogrešiti ukoliko sumiramo da je reč o predstavi zagonetne stilizacije, uspeloj u naumu da aktuelizuje biblijske poruke uznemiravajuće univerzalnosti ontološkog skandala egzistencije i fundamentalne mistike ljudske neuhvatljivosti i prolaznosti.

Teatarska adaptacija NIN-ovom nagradom ovenčanog romana „Deca“, slavljene beogradske spisateljice i dramaturškinje Milene Marković, priziva da se podsetimo važnosti manje zastupljene definicije kritike kao modusa dekonstrukcije estetskog uživanja. U tom smislu, scensko uprizorenje autorkine poeme, značajnog poetskog i žanrovskog iskoraka savremene srpske književnosti, poručuje da umetnost moramo doživeti (pre svega) srcem, a ne (samo) analizom, i da kritička analiza zaista nije ništa drugo nego doživljaj blistavosti same stvari (S. Zontag). Grandiozna produkcija hrabre teatarske adaptacije intimne pripovesti odrastanja, univerzalnog i transgeneracijskog poetskog značenja, počiva na impresivnim kompozicijama i koherentnoj režiji Irene Popović, dok felinijevsku atmosferu nostalgične vedrine nose entuzijazmom i talentom obdareni glumci i pevači Narodnog pozorišta u Beogradu – Nela Mihailović, Suzana Lukić, Predrag Miletić, Vanja Milačić, Milena Đorđević, Bojana Stefanović, Bojana Bambić, Dragana Varagić, Aleksandar Vučković, Miona Marković, Teodora Sparavalo, Jelena Blagojević, Vladan Matović, Tamara Mitrović, Iskra Sretović i Marko Kostić, uz kamerni orkestar i više nego simpatični Dečji hor „Nade“. Utemeljena na 17 savremenih kompozicija raznovrsnih žanrovskih i emotivnih sazvučja, ekspresivno nadmoćna opera ludičko-karnevalske teatralnosti pruža scenskom tekstu da (za)blista u svoj tananosti lirske osetljivosti i narativne osećajnosti: obustavom dramske radnje rađa se prilika intenzifikacije dramskog konflikta, smeštenog u fantazmatsko jezgro lirskog subjekta, i rediteljka celokupnost dramaturških sredstava – poput (možda previše) svedene koreografije, maštovite kostimografije i razigrane orkestracije i scenskog pevanja – promišljeno stavlja u službu veličanja poetskog govora, kao povlašćenog mesta smisla. Izostanak radikalne autorske manipulacije izvornim poetskim oblikom ishodi deportacijom gledalačke pažnje prema dubljim značenjskim slojevima osnovne građe, pri čemu ne izostaje emotivno-afektivno pomeranje gledalaštva u najboljem smislu te reči. Bolna lepota otvorenosti stvaralačkog jezika spisateljice ni u jednom segmentu nije umanjena scenskim uprizorenjem, naprotiv: melanholično-senzualna i emotivno obuzimajuća operska rekompozicija čini stihove potentnijim u dramskom i, na koncu, umetničkom smislu. Izrazitog intimističkog hibrisa, bazirana na eliptičnoj poetici sirove materijalnosti ljudske egzistencije, predstava „Deca“ ostaje da se pamti kao privlačno delo čija estetska prijatnost nadodređuje tematsku silinu metadiskurzivnosti svega onoga što na sablastan način čini lepotu odrastanja i življenja.

Završna predstava slovenačkih trupa „Moment“ (Maribor) i „Glej“ (Ljubljana) „Hero 4.0: Business as Usual“ na paralaktičko-humoristički način zagovara samosvojnost estetskog postupka, odbacujući klasicistički postupak podređenosti stvaralačkog čina bilo kakvoj funkciji. Sledeći dramaturški manir prikaza predstave u predstavi, u strogom odmaku od problematizacije društvenopolitičke supstance, tradicionalni narativni predložak biva zamenjen beketovski stilizovanom inscenacijom parodijskog izmeštanja arhetipskih likova, pozicija i situacija koje poznamo putem medija i svakodnevnog života. U odsustvu pripovedačkog smisla i dramskog sadržaja, izuzetno scensko raspoloženje Uroša Kaurina i Vite Vajsa proširuje do u nedogled teatarsko polje igre, i nesvakidašnji ludički angažman komičko-grotesknih obrta otvorene dramaturgije podsetio nas je na preekstenzivni značaj igre svakog teatarskog čina i, u opštem smislu, na značaj definicije umetnosti kao ozbiljne neozbiljnosti (Burdije).

Sublimiran kroz specifičan brutalistički modalitet izraza, motiva i rezona raznovrsnih estetskih pozicija i (samo)određenja, scenski materijal ovogodišnje festivalske smotre može da se odredi kao uspešan čas anatomije skrivenih antagonizama savremene egzistencije. Međutim, sve dok na simboličkoj razini raspolažemo prikazanom silovitošću reči, scenskih prizora i autorskih koncepata, poput onih viđenih na Desire Central Station 2023, očito je da nismo privrženi i opštosti melanholije pokoravanja savremenom stanju stvari.

Branislav Filipović